四重奏：坂元裕二腳本書，關於單戀、謊言，還有30多歲的灰階人生10大分析
看看自己一路上的創作，也許往後同樣形式的作品會逐漸消失，屆時大家可能都失業了吧。 剛剛是開玩笑的，我還是不太習慣抖音那種短影片的節奏，我喜歡用自己的方式去創作的電視劇，所以只能選擇相信觀眾。 人生苦短，創作者還是應該做喜歡的事情、開心的事情，然後去投射在創作上面。
- 我不知道台灣的狀況是怎麼樣，但是我覺得炸雞要不要擠檸檬汁，自古以來就是一個很嚴重的問題（笑）。
- 劇本上只有寫場地、時間、動作、對白等資訊，也就是只會寫眼睛看得到、耳朵聽得到的東西而已，所以要用眼睛和耳朵可以接收的資訊，去把看不到、聽不到的東西放到劇本裡，就是編劇的工作之一。
- 我的創作想盡辦法在對話裡面混淆視聽和撒謊，把我真正想講的東西隱藏起來，把最重要的地方留白，絕對不寫進對白裡，並且把周圍填滿，看看我的觀眾有沒有辦法看出中間的形狀。
- 如果自己想不出來也沒有靈感的話，可以去見很多不同身分的人，盡量去聽他們經歷過什麼事情，成為一個善於傾聽的人，是編劇的功課。
- 把時間想像成物理性的尺度，例如早上、晚上，昨天、今天或是十年前，對我來說可能是同時存在，但是處在不同的空間裡，這些時間在我心中成為地圖一樣的概念。
- 人類的習慣是會變的，會去尋找比較開心、放鬆的娛樂。
我聽說宮藤官九郎的劇本，上面是不會標註哪邊要哭的，其實他講的沒錯，演員情緒到位了，自然就會有眼淚，而不是一開始就去預設這場是哭戲，或是在哪裡要哭。 在《四重奏》時，劇本裡寫要宮藤官九郎哭被他罵了，所以在《大豆田》裡我就不敢寫了（笑）。 在《大豆田》裡面，松隆子整部戲大概哭了三、四次吧，表演得非常動人。 後來我也覺得情緒的部分就交給演員去表現，劇本上的確不需要這樣的描述。
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四重奏亦為無數「披著類型劇外衣的愛情劇」示範了推理、愛情雙線並行的腳本寫作，編劇如何在流暢的場景、動作說明下，以直指人性的對白與敘事為血肉，為觀者帶來一場戲劇饗宴。 獲獎無數的四重奏，是坂元裕二近年嘗試的「會話劇」寫作──以大量對白、驚人的心理描寫、最低限的鏡頭邏輯，編造出細密的劇本結構。 坂元裕二：「不要從椅子上站起來」，不站起來就是我的祕訣（全場笑）。 我的手機裡面有計步器，記錄自己每天走了多少路，曾經在寫電視連續劇時，手機上面顯示我一天只走了32步，代表我只是去廁所來回而已，可以的話我連廁所都不想去。
我當電視編劇已經有三十五年了，其中有三十年的時間，我一直以為只有親朋好友在看我寫的電視劇。 一直到最近五年，我才知道遠在海的另一邊，有這麼多的觀眾在觀看我的作品，喜歡我的作品。 甚至從各位身上感受不出文化和語言差異，我想表現的東西、想講的東西、作品裡面想描寫的事情，大家好像都有看進去。
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如果演員認為自己只是功能性的角色，或只是傳達對白中的訊息給警察聽，那身為編劇的我也會很沮喪，所以我很高興這個角色有被塑造出人性和魅力。 雖然製片一直催我，但是我抗拒交出企劃書和劇本大綱，反倒交出去的第一場戲就是這場炸雞的對話。 然後我跟製片說，我就是要拍這場炸雞戲，製片沒辦法只能接受我的任性，所以他交了假的企劃案給電視台。 我和製作人、導演成為了共犯，慢慢地從這場炸雞戲延伸出大家看到的《四重奏》。 我不知道台灣的狀況是怎麼樣，但是我覺得炸雞要不要擠檸檬汁，自古以來就是一個很嚴重的問題（笑）。
如果兩個人相遇了，立刻就是我喜歡你、你也喜歡我，觀眾看了其實會不舒服。 四重奏：坂元裕二腳本書，關於單戀、謊言，還有30多歲的灰階人生 讓人物無論如何都見不到面，或是一直錯過彼此，這就是愛情劇的編劇要注意的事情，所以在愛情劇裡面，劇情是不可以有真正的進展的。 在日本是每集一個小時的電視劇，大概會拍十集到十一集，而在韓國是一集七十五分鐘，可能會拍到二十五集。 在這麼長的時間裡面，情侶要不斷地錯過彼此，這是一件很難的事情，挑戰這種高難度的事，就是愛情劇編劇的工作。
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因爲一個人要去描寫另外一個人這件事情，本身就很困難，所以我在創作每一個作品時，隨時都保持新鮮的心情，每一個角色都是第一次見面，對他充滿好奇和疑問。 如果遇到別人以為我很擅長，或是我自以為擅長的東西，太有自信時通常都會失敗。 有時候不想寫、不適合，或是覺得很討厭、很難寫的東西，真的去挑戰之後，反而寫出來是好的，也比較有成就感。 坂元裕二：如果是自己不喜歡、不擅長的角色或題材，我都盡量去做採訪和調查。
本作的台詞與情節透露出大人的無奈、世界的真實，以及如何和自己與世界相處，在對台詞有所共鳴的同時，某種程度上也和自己和解了。 也不僅限於戀愛關係，有時候會有其他的外在元素被加進來，例如說，主角A跟B的關係，因為病痛的介入而產生變化，或是貧富差距、忙碌也是讓兩人關係產生質變的元素。 這些外力介入的元素，我也會用箭頭去衡量孰強孰弱、或倒向哪個方向，用關係圖的方式去呈現。
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有時候人講出來的話，跟他實際想的東西不見得相同，有沒有辦法寫到這樣的程度，就會影響到對白的精采與否。 我在日本是個電視劇編劇，主要是寫戀愛類型的作品。 愛情劇雖然非常常見，但我認為它是所有類型劇中比較特別、也最難寫的一種類型。 （全場笑）在電視跟電影裡面也是一樣，情侶如果發展得太順利，觀眾看了是會不開心的，所以如何在推展故事中，把戀愛寫得不夠順利，那就是編劇的功力了。 男女四人，在「偶然」的邂逅下，展開了一段輕井澤別墅裡的共同生活時光。 面對停在緩慢的下坡道前的人生，四人以組成「甜甜圈洞四重奏」繼續有洞的故事。
這邊是另外一個例子，A跟B分別在海邊以及機場告白，就算他們講的是完全一樣的對白，在不同場域也會產生不同感受。 四重奏：坂元裕二腳本書，關於單戀、謊言，還有30多歲的灰階人生 這裡的對白，也是字面上的意思跟實際上發生的可能會不一樣。 在海邊，夕陽西下，氣氛很浪漫，這邊告白可能是真的；但是在機場講這些話，可能就是「道別」。
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我會覺得我們還在同一個時間軸上，只是在廣大的空間裡處於不同的位置而已。 今天雖然是針對編劇去做系統性、技術性的分析，可是實際上我在創作時，就只是全神貫注地愛護和理解我的角色而已。 等同於平常全心全意地面對某個人，我也是全心全意地面對眼前的角色。
創作劇本時，我會相信選擇我的觀眾，我相信大家在看我的作品時，願意去想像、去思考，有辦法走進這個世界裡。 我的創作想盡辦法在對話裡面混淆視聽和撒謊，把我真正想講的東西隱藏起來，把最重要的地方留白，絕對不寫進對白裡，並且把周圍填滿，看看我的觀眾有沒有辦法看出中間的形狀。 我相信讓觀眾自己去思考、去發掘，絕對比直接告訴他們答案有趣得多。 這個階段，兩個人持不同意見，互相有重疊，也有不重疊的部分，這也是一種溝通。
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我想大部分的編劇是用文字寫出劇本大綱，但我的方式跟別人有點不太一樣。 我現在來寫一下《東京愛情故事》的劇本大綱給大家看。 23歲，《東京愛情故事》電視劇本獲空前成功，引發日本「月九（周一晚上九點）街頭看不見女性身影」的社會現象。 因為《四重奏》的關係，我現在不管去哪裡吃東西，只要炸雞上桌時旁邊有檸檬，朋友們都會先看我的臉色。 而且大家都不敢先擠檸檬，會很有禮貌地先詢問我的意見。
這不是因為單純想寫無俚頭的對白，而是要製造懸疑感，真正要談的東西先壓著不放出來。 例如炸彈倒數計時的聲音，如果滴答聲沒有斷掉，懸疑感就得以維持；可是如果炸彈一爆炸，懸疑感就會瞬間消失。 不好意思，我今天講的是很基礎的東西，但還是和大家分享。 四重奏：坂元裕二腳本書，關於單戀、謊言，還有30多歲的灰階人生 我在東京藝術大學擔任編劇課的講師，每年的入學考，我都要看五、六十本以上的劇本，裡面大部分來甄試的學生，都會寫出像STEP1這樣的句子，這是不好的範例。 現在講可能有點晚了，但是我今天分享的是我個人的標準，跟外界普遍的標準可能不太一樣。 回到範例的對白，這是雙方在跟彼此交換外部得來的資訊，兩個人都在跟對方講同一件事。
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雪日裡的四重奏，譜出了男女關於未竟的夢想，愛情裡的距離，謊言交織的過往，一段愉快而寂寞的人生樂章。 我一開始沒有想要寫像《初戀的惡魔》這樣的故事，可能後面發展的速度有點太快了。 四重奏：坂元裕二腳本書，關於單戀、謊言，還有30多歲的灰階人生 大概四年前，我就寫好了三個企畫案給製作人看，分別是《大豆田永久子與三個前夫》、《初戀的惡魔》、跟另一個作品，前兩個被認養之後拍了出來，剩下那個沒有人要，所以就沒有拍。 一開始大家認養案子時還不是劇本，只是構想、企畫案之類的內容，後來才按照順序開始寫劇本。
接著出去做採訪，去學習、去聽很多人說話，然後把自己黏在椅子上，就是這樣子。 日本電視劇原本是從廣播劇延伸出來的，很多電視劇編劇都是從廣播劇出身。 多年以來一直有人揶揄說，日劇就是有畫面的廣播劇。 但現在時代變了，八○年代以後，攝影器材和後製技術持續進步，可以拍出更多、更好的視覺效果，當視覺也成為非語言的表達方式，對話才有更多的發揮空間。 今天就以幾個部分來和大家分享我的經驗談，第一個部分就是劇本大綱。 四重奏：坂元裕二腳本書，關於單戀、謊言，還有30多歲的灰階人生 給大家看一下，我在寫愛情劇時是怎麼樣寫劇本大綱的。
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想盡辦法去貼近他，這就是我在描寫角色時，唯一能做的事情，與角色活在同一個世界裡面。 日本的「漫才」會有一個人負責搞笑，另一個人負責吐槽，搞笑的那個人會故意講錯的話，吐槽的人就會去指正他，這樣的關係形成了搞笑的公式。 在漫才的技巧中，有個手法是「先放過對方」，這其實是來自於刑警辦案，知道兇手是誰之後，刻意「放長線釣大魚」，先不去逮捕他，靜觀後續發展。 在這個階段，首先B聽了A的話之後，問A說怎麼了，A的內心有個謎團，B提出疑問嘗試去解開，然後在A的下一句話得到解答，這就是對話的丟接球。 下一段對話也可以明顯看到，他們互相對彼此有興趣，所以才會讓對話進行下去。 觀眾看到角色之間的互動，才會有資訊去判斷他們之間的關係。
在我自己的預想裡面，十年、二十年之後，以現實環境作為題材的戲劇會漸漸消失在這個世界上了吧。 現在以現實作為題材的作品已經越來越少了，很多故事主軸移往科幻、異世界、或是宇宙的部分。 如果是現在，我連這個題材都不會碰，我不會讓電視劇裡有幼小生命逝去的橋段。 我知道美國好萊塢寫作的公式，這些是一開始在學習編劇時，需要認識的基礎技巧，不過這不見得是在寫作時最重要的東西。 我自己在大學教書時，還是會挑出學生劇本中三幕劇的毛病，糾正他們在古典形式上的問題，但是學習基礎的技術固然重要，去忘記這些技術也是同等重要的。 不過我覺得認為自己擅長什麼東西，或是對自己的寫作很有信心，好像不是正確的心態。
說實話因為沒有看過成品，我不知道我寫的哪部分有被留下來，大概二十多年前寫的，有點不太記得。 坂元裕二：那個角色比較小一點，我沒有特別幫她寫履歷表。 其實在警局詢問的戲，對白是很難寫的，雙方幾乎只有訊問的應答而已，所以我盡量想很多的台詞，講一些跟警察問的事情沒有關係的話，讓角色可以更突出。 其實演員對角色的詮釋是有很大的幫助，他們去揣摩對白上想傳達的感覺，就可以演出你剛剛說的這種氛圍。
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例如我跟大家說：「你們坐在椅子上。」你們回答：「對，我們坐在椅子上。」或是「現在是晚上。」「沒錯，現在是晚上。」全世界沒有比這個更無聊的對話了。 可是很多人在寫對白時，就會出現這種句型，那是因為他們無法從別的角度想像對話的可能性。 坂元裕二：其實我已經好幾年沒有看連續劇，現在幾乎不看電視了。 我覺得這樣不是很好，明明是日本的電視編劇，但卻好幾年沒看日劇。 所以我會覺得身為一名電視編劇，現在正進入比較困難、需要自我反省的時期。
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另外一個問題，無法言說的核心不是用找的，如果講得比較抽象一點，只要我自己心裡想著這件事情的話，不講出來別人也是會懂的。 四重奏：坂元裕二腳本書，關於單戀、謊言，還有30多歲的灰階人生 在表演上也是類似的，如果現在要表演悲傷的戲，就算不用表現出悲傷的演技，只要在心裡有這樣的情緒，自然就可以用肢體傳達出來。 編劇也是一樣，觀眾可以從對白之間去看出那個核心的形狀，人的情感是藏不住的。
但我聽了卡司之後，就決定先不要寫劇情和人物關係圖，因為我太喜歡這四位演員了，不希望他們被埋沒在故事情節裡面。 如果你有喜歡的人，不管他講什麼你都聽得進去，就算沒有任何戲劇性，只要存在就會想要繼續看下去。 我想應該有很多人有這樣的經驗，例如看偶像的直播，可以看他毫無內容的整夜漫談。 這就是我想在《四重奏》裡面做的事情，我只是想看著這四位演員一直講話而已。 我常常在拍攝時看到導演跟演員在討論，他們討論著角色做什麼、目的為何、想要表達的東西等等。 因為光看劇本上、字面上的對白，不同的人會有不同的詮釋，字裡行間的訊息有些可能是真的，也有可能是假的，或是可以從不同的角度切入，所以導演跟演員在拍攝時就必須找到共識。
