張乃文藝術家詳盡懶人包

詹士泰與張乃文、吳孟璋屬於同一時代的石雕創作者，詹士泰的創作可以酖溺來稱之。 他酖溺於石材的質感變化，酖溺於建築般的幾何造形，如果說吳孟璋的作品在於探討自我與自然或者說是自然與人工間的平衡關係，詹士泰就是表現了他對於理性美學的癮，一種戰戰兢兢控制過了頭的美感。 在石材創作的過程中，原本石材經崩裂後的造型是屬於隨機的、多樣的，不同於幾何造型的石材。 「隨機」就像一種自然而然發生的狀態，對此充滿著驚奇，也加深了我在創作過程發現的喜悅。

• 也就是說，當台灣雕塑逐漸建構起自身的主體性，那麼無論雕塑疆界如何地被擴張或稀釋都能以雕塑的主體加以系統性地加以理解及對應，而不會有掐頭去尾式的雕造形移植。
• 此次張乃文於絕對空間展出的「隱退的詩性」，以散文與詩譬喻視覺藝術的變形，思考著藝術在當代的日常化下，從前衛的詩意轉而變成世俗的散文下是否為真實對應藝術的方法，顯現出個人反叛藝術世界潮流的個性與思維。
• 另外，在《隱》中，〈暖被〉對於輕重視覺質感及雕塑與現成物的並置；〈光明岬腳〉中，以「夾腳」這不被傳統認同的姿勢，展現他對身體解剖、皮膚質感與姿態力道等雕塑美學的呈現；另外，〈多分〉以洗髮精的顏色及石材雕塑模擬液體狀態，當中也一併呈現洗髮精的香氣，探討了嗅覺與視覺的寫實。
• 在「劇場」的人造風景主題中，則以傅饒、李明則、鍾江澤、謝鴻均、黨若洪的繪畫和複合媒材作品演繹，呈顯多樣的敘事。
• 如果說《獅子頭》背面的風扇導致觀者難以睜著眼好好視察這座頭像，我們可以說，這些風抵抗著視覺，又當這些氣流扇動著《老孔》那喪失性命兒子的兩條內褲，殘餘的風所吹動的是不在場的寓意性，而《老孔》則將要滑入《啻》台座底部的鏡子所造成的地底，這個台座標誌著雕塑本體論的終結，透過鏡像，它滑入地底。

也就是說，這個時代多數的優秀創作者，開始從自身的環境、歷史、文化、記憶及日常經驗反思，而非只是跟隨或是對應殖民理論的意識形態。 本文的對象張乃文、吳孟璋及詹士泰，就是由這個時期開始搜尋並實踐他們建構自身主體的石雕創作。 就在藝術空間今年參與台北當代的策略，是採平均地將平面藝術與裝置藝術並置於展出空間，並精選出陳建榮、王璽安、謝牧岐與毛利悠子（Yuko Mohri）四位能體現畫廊品味的藝術家。

張乃文藝術家: 掉進女孩們的兔子洞 「明日的偉大藝術家正躺在床上」 台南未艾公寓展出

也就是說，藉由每一位雕塑者、雕塑評論者、雕塑史家及雕塑產業相關工作者的反身自省而重構自身，如此才有集合建構而成台灣雕塑的美學的可能性。 而今，中華民國油畫創作協會創會邁入第十個年頭，為傳達大家對鄭乃文的懷念，即日起至2月27日在新港文化館． 25號倉庫進行經典展，共展出四十八幅作品，創作者除鄭乃文之外，尚包括許家梅等二十餘人。 脈絡上，這些特徵讓我想起超現實主義者的同音異義遊戲與其觀念藝術的嚴肅後代，在台灣不乏有著類似操作的藝術家，例如梅丁衍的政治主題藝術。

另外，謝牧岐透過繪畫省思與重繪台灣美術史的脈絡思考、王璽安透過繪畫與物件的結合創造出層次豐富的對話關係。 策展人王品驊表示，藝術家們運用形態各異的「造影」模式，開展出不同的討論意涵。 在本次台北當代中，双方藝廊所推出表現亮眼的藝術家非台灣的陳萬仁、德國籍創作者佛羅里安． 前者延續其將運動人物去背融合至其他單純平面背景的系列，展出的《宇宙允許時間反轉》當中讓兩個不同時空狀態下的兩位運動員，分別依序地隨著順時針與逆時針的方向前進，藉此隱喻時間流逝與補回的抵消狀態。 克拉爾則擅長使用數位虛擬影像，將現實中的場景重構，展出的錄像創作《漫遊者》（Wanderer 張乃文藝術家 Frame） 透過攝影機穩定器風格的滑動影像，讓觀者從視覺開始進入由日常碎片拼湊的異質空間。 索卡藝術以洪凌、毛旭輝、趙夢、張英楠與池田光弘（Mitsuhiro Ikeda）五位亞洲藝術家聯展，呈現畫廊根植華語地區、擴延亞洲的經營脈絡與光譜。

張乃文藝術家: 台北尋寶隊 Taipei Treasure Hunting Team

當代藝術形式的發展過程，從純粹形式到社會性的多重意義建構，反映到雕塑創作從獨立實體、裝置群組到影像媒體的創作趨勢變動，不能只單向解讀為物癖的流行更替，至少我們無法忽視從社會生產機制帶來的生活技術，所造就的創作權變革。 傳統雕塑形式將專業技術所造就實體美感的封閉線性視為純粹，與生活技術的漸行漸遠，造成創作技術的掌握困境。 傳統雕塑形式，與過去歷史文化脈絡的構合關係，在科技生活技術的轉向選擇下遭到部分捨棄，造成在當代環境下的特殊境況，此種存在差異與當代生活主體意識的再度思考結合，是否反映極端條件下透過混搭的方法擴充雕塑的可能性。

除了外型與材質上的再創造之外，張乃文亦在作品中反覆衝撞體制、衝撞文化、衝撞雕塑史。 張乃文藝術家 此次展出張乃文多件石雕作品，《捏出無限》刻繪著一隻手握著男性的下體，手掌握住陰囊呈現符號無限的形狀；《嗯～》一作則結合三種不同石材，雕刻出仰頭跪姿的裸女。 但是，張老師認為，信義計劃區的地價已經太高了，很難發展具規模的展覽空間。 「公共藝術作品不像博物館、或私人收藏的藝術品，需要豐厚的財產才可以去擁有；公共藝術就存在我們的生活裡，任何人都可以停下腳步去欣賞。」在建造新建築的時候，政府會要求一定的資金比例來購置公共藝術作品陳列。 「可惜，整體來說，台灣公共藝術的市場還是偏重國外作品，對本土藝術家的注目和重視實在太少。」老師稍稍感慨了一下。 本展覽提供臺灣中生代(1960年以後出生)藝術家一個重新發聲的展覽舞臺，此年代出生之藝術家大約在1990年代進入臺灣當代藝壇，然而在藝術市場經濟變遷以及上一代資深藝術家佔據部分當代藝術資源的包夾下，即便是面對困難重重的藝術生態環境，以毫不取悅於藝術市場品味的勇氣，堅守創作者本位，十數年來如一日。

張乃文藝術家: 現代諾亞方舟

林鴻文則以鐵片的焊接創作，在不過於改變原媒材的狀態下，將焊接接口的凹凸質感如實呈現，在矯飾與極簡之間，探索了另一種可能性。 尊彩藝術中心的畫廊關注包括前輩藝術家、現代水墨和前衛當代，此次參與台北當代推出現代水墨中少數的女性代表李重重之個展。 李重重的水墨有其獨特的「微觀」特質，有深邃的空間感，也有近身的親切感，以類植物、花朵、瓜果形似的重彩，點染出飄渺如浮塵般的氛圍，而這些疊合經驗呈現豐沛的想像。 另外，可觀之處包括其筆墨的風韻表現，有老辣、蒼潤、魄力、深渾，以自然主義與土地的人文主義，呈現現代水墨藝術史脈絡下的女性視野。 今年台北當代，誠品畫廊推出甫獲「總統文化獎」的藝術團隊——豪華朗機工。

從台灣的雕塑歷史看來，台灣雕塑發展從日治時期具現代主義式的寫實主義為主的創作，呈現日本官方所推動的「地方風格」；1949年後的大中華民族主義美學雕塑所生產的戰鬥文藝雕塑及以東方為名的現代主義雕塑及鄉土美學的雕塑。 台灣的雕塑領域一直處在於殖民美學中，1980年代解嚴前後開始，台灣社會經黨外政治衝撞後的政治減壓，台灣人民開始有機會尋找新的自我認同建構。 也因此，台灣雕塑於1990年代後呈現媒材飛舞及多元創作形式仍不足以形容的疆界解放狀態。 創作者開始反身自省，自己的創作認同、創作媒材的意義、形式的切身關係甚至是自我身分的認同。

張乃文藝術家: 國立臺北藝術大學 – 公共藝術網

藝術家認為漢字形成時的象形文字極富魅力，而東方文化的脈絡與美學養成過程，是許多被導入西方美學思維的大眾還未能深刻理解的。 井上有一運用水墨寫漢字，並將抽象觀念帶入書道中，形成東方元素與西方藝術的對接。 亞洲藝術中心重磅呈現華人及印尼戰後抽象藝術、日本物派之複合媒材平面及裝置作品。 也就是說相對於作品基於它自身而圓滿存在的現代主義作品，詹士泰的質感與痕跡不斷的石材物性，提醒觀者這只是詹士泰做出來的作品，是ㄧ件由「某人」所創作的作品，也就是石頭裡直線裡的詹士泰。 而這石頭裡的詹士泰傳達的是他生命經驗裡，對於這時代的視覺經驗美感的酖溺。 他的作品呈現了詹士泰在不同時間的心理感受，也就是經由不斷累積的時間層，詹士泰在石材重複刻劃了自身的身影，層層疊疊著他的每個當下經驗。

張乃文的雕塑，涉及一種特別的內爆與混搭，一種自己承認不是東西之後的自我回幹，講的是沒人聽得懂的舞鶴式多向雙關語。 時而進行精細手工式的拼裝，一會兒又開始暴走，搞著反雕塑的無厘頭；一下子冷冷自嘲式的犬儒，然後馬上轉身對歷史旁徵博引，卻硬要搞笑；最後不忘處處自設陷阱，視歷史的造形為碎片、為無物。 我的創作主要在思考由雕塑創作脈絡衍生出的相關狀態，進行介入當代藝術的可能性發展。 此處雕塑的實體也不在作為研究當代藝術的工具與手段來加以操作，而是當代雕塑的可能性在差異的思考與主體發展下所結合出的超越性變異。

張乃文藝術家: 文化新聞

簡子傑，〈以「展覽論述」之名–「2009關鍵字：日常、雕塑、無處」〉，《雕塑研究 》，2009，79。 倪再沁，〈海納百川，大匠無隅_從臺灣雕塑的現代性進展兼論楊英風、朱銘〉，《新活水 》，2006.3，90。 「不按牌理出牌」已經成為張乃文創作的某種常規，類似達達主義之姿，時時刻刻清醒地反身思考，懷疑經典以及信仰的威權，並在顛覆與拆解的過程中，重新面對這個世界。 鄭乃文於義大利水都苦練技法十年，在糾結鄉愁中疊砌創作活水，從傳統扎實宮廷畫派到巴比松畫派系統，一路延展到最近法國盛行新表現主義風格，均能輕鬆掌握。

《前沿與邊緣：1980年代臺灣藝術當代性探討》收錄八篇國內藝術史學者研究專文，嘗試在臺灣本地藝術語境的意涵下，為1980年代臺灣藝術發展的「空間」及「物性」提出可延伸詮釋的思考面向。 奠基於過往合作基礎，同時延續畫廊在不同展覽均會呈現的「風景」主題，此次安卓結合旗下合作12位來自台灣、羅馬尼亞、菲律賓、英國及日本的藝術家，以「風景」和「劇場」兩主題，投射「人們看待世界」和「在舞台上被觀看」的面向。 整體以文人風景而非西方風景的角度切入，儘管奠基在西方的技術、基礎下，但仍投射東方美學。 「風景」呈現了觀念行為藝術家石晉華的走筆，林煒翔輕薄、純淨的油彩畫作，以及劉文瑄源自自身和世界間觸感對話的紙張雕塑。 在「劇場」的人造風景主題中，則以傅饒、李明則、鍾江澤、謝鴻均、黨若洪的繪畫和複合媒材作品演繹，呈顯多樣的敘事。

張乃文藝術家: 自然‧物‧語 — 時間之書 Natural ‧ Ware ‧ Culture — Book of Time

然而，作為觀念性藝術，張乃文的作品又不是為了某幾個特定的主題或觀念所服務，雖然意義繞射的高度混雜仍凸顯了某種哲思性，而對其作品中視覺與意義的對照的確可以部分地回答其作品張力所為何來，但若將張乃文的作品簡化為文字論述的視覺化形構，不僅高估了論述，也低估了「視覺」在張乃文作品中不斷生產出的差異。 要閱讀這些複雜的處置，似乎需要博學的文化藝術知識，任何想憑藉著理性、進入張乃文作品並找出確切意義的人都能獲得某種滿足，同時卻也得以保留可貴的疑惑——「不是東西」似乎做好了解讀的意義準備，同時卻又樹立了層層認知障霧，而根據國語辭典定義，「無明」意指著「不能了知現象的真實性的原始愚痴」。 詹士泰的作品一直以來堅持以石材雕刻為主，以簡潔的造形配合準確技術，呈現出雕刻主體的精神性，可能慣性的概括為現代主義的雕刻，然而當我們更細節的觀看其處理質感、痕跡、乃至結構的演變，我們可能會進入不同層次的感受與閱讀歷程。 雖說作品自然面的可以被稱之為理性控制的留白，但是留白本身的決斷，卻也呈現了經由吳孟璋的個體所反芻的對自然的理解與想像。

張乃文(株洲市二醫院神經內科副主任) 張乃文，湖南省株洲市二醫院神經內科副主任，抗擊疫情工作崗位為湖北黃岡大別山區域醫療中心，援助出發時間為2020年1月25日，湖南省第一批。 張乃文藝術家 所獲榮譽 2020年2月28日，榮登《一線抗疫農工黨援鄂醫務工作者英雄榜》。 張乃文(中國內地女主持人) 張乃文，1985年9月5日出生，畢業於中國傳媒大學播音主持藝術學院播音本科，中國內地女主持人、演員。 2008年6月中國傳媒大學播音主持藝術學院播音主持專業04級本科畢業取得“文學學士”… 以雪橇為台座的《老孔》一方面背對著鼓動人造氣流因而不可見的《獅子頭》，同時又面向歪斜的《啻》的台座底部。 如果說《獅子頭》背面的風扇導致觀者難以睜著眼好好視察這座頭像，我們可以說，這些風抵抗著視覺，又當這些氣流扇動著《老孔》那喪失性命兒子的兩條內褲，殘餘的風所吹動的是不在場的寓意性，而《老孔》則將要滑入《啻》台座底部的鏡子所造成的地底，這個台座標誌著雕塑本體論的終結，透過鏡像，它滑入地底。

張乃文藝術家: 台灣電影

個人履歷 1988年07月任射陽縣阜余鄉財政所會計；1989年04月起歷任射陽縣財政局人秘股辦事員、副股長（其間：1989年09月至1992年07… 張乃文藝術家 辦理退換貨時，商品必須是全新狀態與完整包裝(請注意保持商品本體、配件、贈品、保證書、原廠包裝及所有附隨文件或資料的完整性，切勿缺漏任何配件或損毀原廠外盒)。 光是前述《老孔》、《啻》與《獅子頭》三件作品，便構成了極為複雜的對應關係。 作為具有雕塑屬性的視覺性作品，不僅是圖像來源與其文學典故形成了有趣的對照，不同作品之間更存在著奇特的觀看關係——這裡的「觀看」指的是，以這些人形雕塑的臉、其上的眼睛的指示方向，於是這是一種擬人化的觀看。

從作品視覺上來理解，也就是隨機的斷裂面(自然)與人文理性控制(人工)間的交相互動，藉此過程捕捉不能言語名之的情緒。 張乃文藝術家 生於台灣宜蘭，德州州立理工大學藝術跨領域研究博士班博士畢業，藝評人及策展人。 研究領域為藝術評論、台灣美術史、台灣雕塑、台灣攝影、及記憶、歷史、鄉愁與認同。

張乃文藝術家: 不是東西：張乃文

張老師首先告訴我們「文創商品並不等同於藝術品，文創園區更不是藝術村。」鼓勵藝術家進駐，提供可以盡情揮灑，展示作品的空間，人文的素養與文化的深度，將會因藝術的滋養而萌芽茁壯。 由於他提醒我們都有的那種原始痴愚，卻又弔詭地要求必須先具備某種「判斷這是什麼」的消極狀態，但如果沒有「是什麼」的問題也就不會有「不是什麼」的回答。 作為創作者，張乃文對於宗教與其文化意涵，肯定有些意見要表達，要如何解讀對著佛教象徵打籃球與「無明」愚痴狀態之間的關聯？ 這當中遺漏了重要的解讀中介，這個遺漏卻也生動地描繪出藝術創作的跳躍狀態。 博學的觀者可以看到更多，但我最先是感到圖像與意義在個別的自主狀態中不斷繞射。 某方面來說，張乃文的藝術策略傾向某種觀念—語言學式的遊戲，所有的物件皆隱含了特定的象徵意義，但在交相指涉的意義纏繞中，又不斷提醒其中可能存在著錯認。

而在作品裡留下的一些斷裂面、粗糙面，即所謂原來的樣子或經過處理後的光滑面，如果把這些粗糙面與光滑面以言語來形容，我會認為這就好比是自然與人工的對應關係，也是透過藝術創作去尋求自身與自然和諧的平衡關係。 另外，在《隱》中，〈暖被〉對於輕重視覺質感及雕塑與現成物的並置；〈光明岬腳〉中，以「夾腳」這不被傳統認同的姿勢，展現他對身體解剖、皮膚質感與姿態力道等雕塑美學的呈現；另外，〈多分〉以洗髮精的顏色及石材雕塑模擬液體狀態，當中也一併呈現洗髮精的香氣，探討了嗅覺與視覺的寫實。 也就是說，當台灣雕塑逐漸建構起自身的主體性，那麼無論雕塑疆界如何地被擴張或稀釋都能以雕塑的主體加以系統性地加以理解及對應，而不會有掐頭去尾式的雕造形移植。 而根據過去台灣雕塑歷史與雕塑美學進行解構與重建，所生產出的當代雕塑才能建構台灣當代雕塑的自主性。

張乃文藝術家: 自然圓舞曲 The Waltz of Nature

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