山水畫8大好處

米芾長子米有仁，從董、巨處汲取營養，但他以打點為皴，一改線皴的規範，加之草草墨戲，一筆拖泥帶水皴，亦見蒼潤奇雅，對後世影響頗深。 董北苑以江南景色為畫圖，開“平淡天真、融渾靜穆”的南派師法。 若說影響，可稱五代以來皴法體系的始鼻祖（集大成者）。 被一些人稱之為“古今第一”的李成，氣象蕭疏、煙雲清曠、毫鋒穎脫、墨法精微。

宋韓拙曰“筆以立其形質，墨以分其陰陽”(《山水純全集》)。 線描是中國畫的主要特點和主要表現手段，中國畫之“線”。 是具有生生活力的有生命的線，運動的線，是寄寓作者的人格與性靈的線。 在改造中國畫之前的又一位有意義的探索者是黃賓虹。 這位大器晚成的藝術家，晚年提出了較為系統的美學理論，其“自然是法、寫吾人生、內美靜參、山水作字（五筆七墨）、不泥于古、變革自立”的一家之言，是東學西漸後民族自信的取向。

山水畫: 山水畫 遍地黃金 旭日東昇 四尺

董其昌善画山水，不重写生，丘壑变化较少，讲究笔墨韵致，标榜士气。 董其昌对文人山水画的贡献，在于他进一步提纯了绘画语言，即把中国画的笔墨语言从绘画的综合因素中突出出来，不再仅仅作为营造画像的手段，而是成为绘画表现的重要目的。 3.長安畫派，關于長安畫派的提法，最初是在1961年秋，由中國美術家協會西安分會國畫研究室的趙望雲、石魯、方濟眾、何海霞、李梓盛、康師堯等6位主要畫家的作 品，在中國美術館展出。 他們的作品以其鮮明的地域特色、濃鬱的生活氣息、強烈的時代精神、雄渾厚重的氣勢和令人耳目一新的藝術感染力，贏得了廣大觀眾和美 術界的高度評價。 在中國美術家協會召開的座談會上，被譽為長安畫派。

时至南宋，由赵王朝一统之初的偃武修文之策，进尔到似水文化之状，士大夫文化在科学、理学、文学、戏剧、瓷器、建筑、绘画等等方面都进一步取得了成就。 而面向自然、融于自然、顿悟自然的禅道心态，亦成了一种渴求，入世中的出世，都市中的村野，呈相一种特别的美感体验。 上至皇帝、中至翰林、下至布衣，都有移情自然、以画为寄的性志。 正如是，山水画的二度变法才得以集为大成。 从这一背景出发，在二度变法的集成中，中国山水画的空间构成说亦应成为研究的重点。 即《山水训》中指出的：“山有三远，自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，渭之平远。

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這種皴法便是後人所稱的“釘頭皴”或“雨點皴”，稍大一點的被稱為“豆瓣皴”。 “形”是指可以被視覺和觸覺感知的景物的實體外貌。 自仰韶文化起，人與自然的關系便具有了象征性。

從此成為中國畫中的一大畫科；元代山水畫趨向寫意，以虛帶實，側重筆墨神韻，開創新風；明清及近代，續有發展，亦出新貌。 傳統分法有水墨、青綠、金碧、沒骨、淺絳、淡彩等形式。 魏晉南北朝時期，中國社會“仕隱分工”，形成了隱士階層，隱士們厭煩世事紛繁，迴歸自然，深入山水，通過自然山水以“暢神”“澄懷觀道”，追求“天人無際”、“天人合一”。

山水畫: 山水畫 水綠青山春日長 四尺

四家的艺术观和画风对明代江浙一带的文人画发展有着巨大的影响。 中文名山水画外文名shanshuihua类 型中国画的一种发 展隋、唐、宋、元、明、清代表画家展子虔、王维、范宽、张宏主要技法青绿山水、水墨山水、浅绛山水、小青绿山水和没骨山水。 山水画，简称“山水”，中国画的一种，描写山川自然景色为主体的绘画。 山水畫 山水画在我国绘画史中占有重要的地位，可分为青绿山水、水墨山水、浅绛山水、小青绿山水和没骨山水等种类，是为东方绘画中极为富有特色的艺术。 宋代的畫家張擇端、李唐、馬遠、夏圭等繼承了他的風格，形成一種派別。

謝靈運的意義就是在文的自覺時註重形的依托，從哲學的本體論出發，追求玄遠的神超理得。 陶詩是超越玄言的哲學深刻，它沒有放棄玄言詩的宇宙本體和生命本體的體悟，並通過某種特定的媒介去捕捉和體現這種體悟的本質和意義，把它們變成一種可觸知的東西。 一個有藝術的創意，就是將親身體驗到的無形結構找到形狀。 山水草木在陶詩中是真意深情，是體現中國精神的哲學，是超然事外，是平淡中和。

山水畫: 山水畫 周毅群  旭日東昇 四尺

這十二幅作品完全透過對水的不同姿態的描寫，表現出種種不同的意境和情趣。 《溪山樓觀圖》是典型的北宋初全景式構圖山水，左邊石上有“翰林待詔燕文貴筆”八字款，可以推斷此圖應是燕文貴貢奉畫院時的作品。 （1051年—1107年、北宋）創造了米氏山水的畫法，山尖點染法，可惜無傳世山水畫，但存世有眾多書法作品。 山水畫的皴法是指表現山石、峰巒和樹身表皮的脈絡紋理的畫法，主要有披麻皴、雨點皴、捲雲皴、解索皴、牛毛皴、斧劈皴等，屬於純技術問題不做過多贅述。

• 畫中人有時是文人繪畫的自己，有時是山野人家。
• 王维和韦偃（他也善画人物及鞍马）、张操（他的“外师造化，中得心源”总括了古代绘画创作方面最根本的原则）都是泼墨山水的重要代表画家。
• 畫石的步驟，大致可分成鉤、皴（擦）、染、點，或再增加「提」的程序。

古人講起用墨，就有墨分「五彩」的說法，即用墨時運用水分調節墨的濃度，得到焦、濃、重、淡、清五種不同的墨色，用以表現不同物象的明暗、質感(厚薄、重輕等)。 至於用筆，那就說起來變化更多，無法用短短的文字把它交代明白了。 當我們了解了一些用筆用墨的道理，對學會欣賞水墨山水畫是有很大用處的。 歷代評論家都把范寬與李成，董源視為北宋三大家之一。

山水畫: 山水畫 寫意山水 濃春煙景 四尺

在主客觀之間找到了平衡，在面對客觀世界時，既不盲目自大，也不妄自菲薄，而是融入其中，獲得物我兩忘的交融感，自身也在這個交融的過程中獲得了超越，真正通往了自由的審美境界。 可以看出，受到禪宗美學的影響，山水畫創作者的審美思維發生了根本性的變化，從神到人的轉變，以人為本的新理念，都使山水畫呈現出了全新的風貌，極大推動了山水畫藝術的變革和發展。 其次是寫形傳神，“形”是指可以被視覺和觸覺感知的景物的實體外貌。 “神”是指審美對象內在精神的屬性和外在神態情狀的個性特征，以及作者創造藝術形象時註入的主觀思想感情。 “萬物有靈”，自然界的一山一水，一草一木，既有其形，又有其神，沒有無神的形，也沒有無形的神，抽象的“神”是通過具體的形展現表達的，形和神是辯證統一的。 從東晉顧愷之提出“以形寫神”到南北朝範縝提出“形存則神存，形謝則神滅”，都強調了形神的統一。

山水畫的獨立發展，其前提是山水美的獨立，山水必須成為有意義的存在，必須走進人的精神世界，從而成為一種意象和意境，成為人的精神的拓展和延伸。 這一切，又直接依賴於當時盛行的般若思想、佛性論和心性論對人心的洗禮，特別是禪學風氣對人精神世界的熏習。 獨特的繪畫技法，形成了中國畫特有的語彙：毛、澀、蒼、潤等等。 所謂運筆，就是指用帶有水分的毛筆，在絹紙上擦出既毛澀、又蒼潤的痕跡。 只有對筆性、墨性、水性、紙性都有着深刻理解的畫家，才有可能下筆有力、點如墜石。 這種力量，是藝術家內心和情感的表現，雖然不講究透視，卻力透紙背、意賦流形，從而對觀者產生共鳴。

山水畫: 繪畫技巧

自荆浩提笔立章，三家鼎足以来，中国山水画的勾斫之法可谓由成熟而达一新的高峰，说其百代标程、里程碑式的建树，一点也不为过。 再者，荆浩提出了中国山水画的勾斫程式法则：他不仅善于辩山水之真谛，亦善于辩画法之真谛，对于有名的笔墨，他都予以理性的批判，并成为自身的借鉴。 在这位前贤眼中，张噪的树木、鞠庭的白云、王维的笔墨、大李的华巧、吴道子的线律都是可贵的精神食粮；但亦都有不足。

兼画人物、花鸟，作人物有轩昂闲雅之气，与同时的夏圭 ，号称“马夏”。 他善作平视或仰视的构图，用焦墨作树石，石皆方硬，危崖峭壁，水色交融。 存世作品有《踏歌图》、《寒香诗思图》、《水图》、《梅石溪凫图》、《晓雪山行图》等。 清代山水画家王翚，先后师王鉴、王时敏，悉心临摹历代名作，并取法宋元诸名家，平素与知友恽寿平切磋画艺。 他们是梅清、梅羽中、梅庚、梅府等，及流寓宣城的石涛。 石涛法名原济，早年喜山水，屡登庐山、黄山诸名胜，在宣城十载，与梅氏、戴本孝等交往。

山水畫: 山水畫 辦公室裝飾畫 四尺

在“中国画的五度变法空间”中，我们己就赵孟頫率起的托古改制的革命有了较深的认知，这一革命体现在山水画中便是元四家的野逸之气。 山水畫 以逸气冲破院体，核心点不在于笔墨创新，而在于图像意境创新，关键是风格与审美情趣的不同。 以皴为美、以水墨为主体语汇的古风未有质变，而山水情怀却根本一变，这就是借古托今的意义所在。 只有认知了这一点，我们才能对逸气革命有一个正确的认识。 山水畫 范宽与李成虽然是北方流派，但是与李成有很大的不同。

• 大山就是由無數的三角形構成，上下交錯，井然有序，猶如一個巨大的品字狀或三角形，具有強烈的排列韻味。
• 傳世作品有《萬壑松風圖》軸、《采薇圖》卷等。
• 雖然流水生財山水畫在風水元素上有很大的相識性，但是在展現形式和構圖方面卻是千變萬化，各不相同。
• 其皴法，一般称之为“雨点皴”，下笔均直，形如稻谷，也有称为“芝麻皴”的。
• 宗氏提出了著名的透视法则：“竖画三寸，当千刃之高；横墨数尺，体百里之远”。
• 但是在禪宗“簡”“空”“無”思想的影響下，一些創作者甚至連用筆也一起簡化掉。
• 到了宋代，則由蘇軾對王維、張操的理念和追求進行了更加深刻的詮釋，其所提出的“信手筆都忘”“取其意氣所到”等主張，在理論、技巧和批評等方面，加速了文人畫獨立的過程。

山水畫在他的紙上渾然天成，人物畫在他的畫筆下栩栩如生。 根據史書的記載，當時的人稱他為三絕，分別是畫絕、文絕和痴絕。 4.黃山畫派，黃山畫派，是指清朝初所扎根黃山，潛心體味黃山真景，描繪黃山神妙絕倫的境名勝，在山水畫史上獨闢蹊徑，勇于創新的一個不同籍貫的山水畫家群。

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水墨文章从这一刻起，已标为圣者说，成为人们至今参悟的模板。 (十三)點苔：畫山石在皴染之後，經常要經過點苔的程序，否則覺得過於光滑乾淨，苔點象徵山石上的小樹或雜草等，後來逐漸趨向寫意寫趣。 山水畫 現代生活強調的便利、快捷和重複，楊泳梁認為在本質上是「反意境」的。 顧愷之流傳在世間的文學作品並不是很多，主要能反映他的文學成就的應該是《觀濤賦》和《箏賦》。

《鵲華秋色》是趙孟回到故鄉浙江為好友周密所作的一幅山水畫，描繪的是濟南東北華不注山和鵲山（實景就這樣一尖一圓）一帶秋景，畫境清曠恬淡，表現出恬靜而悠閒的田園風味。 （生卒年不詳），擅長林木、野水、秋江、雪景、寒林、漁浦等題材的創作，對於水際捕魚、隱逸題材情有所鍾。 據畫史記載，許道寧創作了為數不菲的這類山水畫題材，《江山捕魚圖》《雪江漁釣》《漁父圖》等。

是這些畫家被選中、有信仰、相信神，所以才能看到天國以及神顯現出來的世界？ 疫情肆虐下，找回人類的傳統道德及善良風俗是非常重要的事情。 這也是藝術家的使命，用畫筆完成真正的美好作品。 對於當今社會的人們來説，在家居裝飾方面有很多的選擇空間，而在眾多裝飾品之中，近幾年，山水畫逐漸的步入人們的視線之中。 顧愷之所寫的畫論在張彥遠的《歷代名畫記》中有所記載，完整的畫論有3篇，分別是《魏晉勝流畫贊》、《畫雲台山記》和《論畫》。 通過這些畫論的理解和解析，我們便能看出顧愷之對繪畫創作的構思和想法。

山水畫: 山水畫鴻運當頭國畫客廳字畫無框招財豎版裝飾畫風水靠山卷軸掛畫

到了秦漢時期，描繪勞動生活的場面，由鄉土而至皇權，殿堂宮室的壁畫成為時代的主流。 這種以宮室喻家室的認信取向，使中國美術擺脫了原始形態。 若我們認真研究一下曲阜石刻的《庭院圖》，就會被其視錯覺創意震撼。 這是兩種視覺沖突的藝術：在滿足正面的平視前題下，建築物的平移重疊與傾斜重疊構成了矛盾的主要方面，兩種不同透視法則所致生的力的碰撞，使畫面具有了超現實的立體感。 有趣的是，先賢的藝術家一開始便使用了縱橫平移重疊、視線具有深度卻不消失的重疊透視法則，而且在復合視域中能將正面與傾斜兩種透視法則藝術的沖突起來。 應該說這一法則較之當今的西方立體派早了近兩千年。

崇尚自然是魏晉風度的重要體現，自晉代顧愷之創作了《廬山 圖》後，山水畫得以形成和確立，山水畫並成為“山水文化”的重要的獨特的表現形式。 山水畫，簡稱“山水”，中國畫的一種，描寫山川自然景色為主體的繪畫。 山水畫在我國繪畫史中佔有重要的地位，可分為青綠山水、水墨山水、淺絳山水、小青綠山水和沒骨山水等種類，是為東方繪畫中極為富有特色的藝術。 顧愷之是東晉非常著名的畫家和作家，他被成為中國繪畫和書法的鼻祖。 顧愷之博學多識，擅長於山水畫和人物畫，他的繪畫作品注重傳神，主張以形寫神。

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摹、寫生、創作的反覆實踐，就能畫出有既有傳統又富有個性山水畫，使“情與景會，意與相通”。 明代及近代山水画续有发展，随着商品经济的进一步发展，山水画达到顶峰。 董其昌、张宏及清初“四王”为山水画走向绘画理论及绘画手法的完备作出了重大贡献。

山水畫: 流水生財山水畫大揭秘，原來是比風水大師更靠譜的山水藝術！

二是水墨為法，墨的秩序法則第一次提到藝術的高度，用水樣情調體詩樣禪意，詩情畫意可謂由此而生。 鑒于摩潔極高的文化修養，因此其所為筆墨一直成為後來文士的崇尚。 山水畫做為“為己”文章，文人畫作為“為己”逸致，可從摩潔始。 水墨文章從這一刻起，已標為聖者說，成為人們至今參悟的模板。

山水畫: 中国山水画野逸之气

另一種點法，常常用在山巒的上端，或在遠樹上，以增加遠近的層次和蒼茫蔥鬱的效果。 山水畫離不開山石樹木，雲水，建築、舟車和點景人物、動物、禽鳥等，這些元素構成了山水畫的生命。 山水畫 一幅山水畫，或以山為主，或以樹為主，或以雲水為主，或以建築為主。

山水畫: 中國山水畫

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